Membaca Karya-karya Pramudya
Oleh : Anjrah Lelono Broto

22-Sep-2012, 12:12:55 WIB - [www.kabarindonesia.com]
KabarIndonesia - Karya-karya Pramoedya dekat sekali dengan analisis historis, Pramoedya menjadikan paparan peristiwa-peristiwa sejarah maupun pengalaman hidup pribadinya sebagai setting konflik-konflik yang menjadi tema karya sastranya. Blora, masa penjajahan Jepang, revolusi kemerdekaan, agresi militer Belanda I dan II, atau Perang Dunia II menjadi pilihan setting yang menawan dalam novel maupun cerpen Pramoedya.

Tetralogi ’Karya Buru’-nya (’Bumi Manusia’, ’Anak Semua Bangsa’, ’Jejak Langkah’, dan ’Rumah Kaca’) ditulis dengan latar belakang sejarah pergerakan nasional Indonesia dari rentang sejarah 1898-1918. ’Arus Balik’ ditulis Pramoedya dengan latar belakang masuknya Islam ke tanah Jawa pada masa 1990-an.
    
Maxim Gorky dengan teori: “The people must know their history” (rakyat mesti tahu sejarahnya) diduga menjadi latar belakang ke’jatuhcinta’an Pramoedya dengan tinjauan analisis-historis. Bagi Pramoedya, salah satu watak Realisme-Sosialis adalah “terutama memberanikan rakyat untuk melakukan orientasi dan re-orientasi terhadap sejarahnya sendiri”.
    
Maxim Gorky juga mentransformasikan Realisme-Sosialis ke dalam benak Pramoedya karena dalam makalah seminarnya di Fakultas Sastra Universitas Indonesia (26 Januari 1963), dengan judul ’Realisme Sosialis dan Sastra Indonesia’ Pramoedya mengutarakan antusiasmenya kepada Realisme-Sosialis dan mengklaim bahwa Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra) menjadikannya sebagai landasan proses kreatif.
    
Maxim Gorky, dalam pandangan Pramoedya, adalah sastrawan bapak pendiri Realisme-Sosialis. Pramoedya memandang bahwa kelahiran Realisme-Sosialis berangkat dari novel-novel Gorky, termasuk triloginya (’Childhood’, ’My Apprenticeship’, dan ’My Universities’) yang mengusung nafas Realisme dengan berpijak pada pengembangan alur dan setting semi-otobiografi. Pramoedya mentransfer gaya proses kreatif Maxim Gorky ini dalam karya-karyanya, sehingga analisis historis maupun semi-otobiografi dapat ditemukan dengan mudah dalam ’Cerita dari Blora’, maupun tetralogi ’Karya Buru’.
    
Georg Lukács menilai bahwa kelahiran Realisme seperti “membuyarnya awan mistisisme, yang pernah mengelilingi fenomena sastra dengan warna dan kehangatan puitik serta menciptakan suatu atmosfer yang akrab dan ’menarik’ di sekitarnya”. Lukács merujuk pada masa pertengahan abad ke-19 serta diterimanya Filsafat Marxis. Filsafat Marxis, menurut Lukács, menganalisis manusia secara holistik, dan menggambarkan holistikal sejarah evolusi manusia.

Filsafat Marxis menjadi jembatan antara sastra klasik dan menemukan genre baru sastra klasik; dari Euripides (Yunani kuno) menuju Dante, Goethe, Balzac, Tolstoy, dan Shakespeare. Dalam definisi Pramoedya, “Realisme sosialis merupakan metode yang meneruskan filsafat materialisme dalam karya sastra serta meneruskan pandangan sosialisme-ilmiah. Dalam menghadapi persoalan masyarakat, realisme sosialis mempergunakan pandangan yang struktural fundamental”.
    
Perkembangan Realisme dalam dunia kesusastraan terkait erat dengan cara pandang manusia terhadap progresivitas sejarah yang senantiasa berubah. Lukács membaca epos ’War and Peace’-nya Leo Tolstoy dalam main frame bagaimana Tolstoy memandang sejarah peperangan Rusia. Prinsip-prinsip yang diikuti Tolstoy Realisme-nya, secara objektif menampilkan suatu kesinambungan tradisi Realis, tapi secara subjektif prinsip-prinsip ini ditimbulkan dari masalah-masalah pada masanya serta dari sikapnya terhadap masalah terbesar zamannya, yakni hubungan penindas dan tertindas di pedesaan Rusia.
    
Kearifan akan memandang bahwa Realisme-Sosialis hakekatnya adalah teori seni yang berpijak pada prinsip kontemplasi dialektika seniman dengan lingkungan sosialnya. Seniman ditempatkan tidak terpisah dari lingkungan tempatnya berada. Hakekat dari Realisme-Sosialis ini bisa dikatakan menempatkan seni sebagai wahana kontemplatif bagi masyarakat untuk membangun kesadaran eksistensi diri sebagai manusia yang terasing dan independen atau sebagai manusia yang terikat hukum, sistem, dan budaya kolektif.
    
Manusia, dengan pikiran dan perbuatannya, mampu menentukan arah dari gerak sejarah. Sejarah tidak bersifat mandiri atau berada di luar jangkauan manusia. Dalam arah pemikiran seperti itulah Realisme-Sosialis lahir untuk menempatkan kaum lemah (proletar) untuk berperan aktif dan menjadi penentu arah sejarah. Realisme-Sosialis pun segera menjatuhkan talak dan mengambil jarak dengan tradisi realisme sebelumnya yang memihak kepada golongan penguasa (Realisme-Borjuis)
    
Keberadaan Lekra dan Partai Komunis Indonesia (PKI) diasumsikan masyarakat dan pelaku sejarah sebagai tanda eksistensi Realisme-Sosialis di Indonesia. Lekra yang didirikan oleh DN Aidit, Nyoto, MS Ashar, dan AS Dharta pada 17 Agustus 1950, menguatkan cerminan bahwa keberadaan Lekra cenderung ’hanya’ menjadi alat PKI untuk memamerkan ideologi komunisnya semata. Nyoto, yang juga merupakan petinggi PKI, dalam pidato ’Revolusi adalah Kembang Api’ yang diutarakannya dalam seremonial berdirinya Lekra, menyatakan bahwa hanya ada dua pertentangan antara dua asas besar, yakni kebudayaan rakyat dan kebudayaan bukan rakyat, dan tak ada jalan ketiga. Dan baginya, tak mungkin kebudayaan rakyat bisa berkibar tanpa merobek kebudayaan bukan rakyat. Aura dikotomis dan radikalisme yang disampaikan Nyoto memperkuat asumsi bahwa Lekra tidak pernah independen.
    
Padahal, jauh sebelum ada Lekra, S Soedjojono, “Bapak Seni Rupa Modern Indonesia” mengatakan, “maka itu para pelukis baru akan tidak lagi hanya melukis gubuk yang damai, gunung-gunung membiru, hal-hal yang romantis atau indah dan manis-manis, tetapi juga akan melukis pabrik gula dan petani yang kurus kerempeng, mobil mereka yang kaya-kaya dan celana pemuda miskin; sandal-sandal, pantalon dan jaket orang di jalanan.” Seperti halnya, Sumantri dengan karya novelnya ’Rasa Merdika’, Semaoen dengan ’Hikayat Kadirun’-nya serta Mas Marco Kartodikromo dengan ’Student Hijo’-nya.
    
Seniman hanya ingin menyuguhkan fakta realitas bukan keinginan untuk menjatuhkan sesuatu atau menguasai sesuatu. Keberpihakan Realisme-Sosialis Indonesia terhadap kelas masyarakat lemah (proletar) dan pengharaman sastra realis klasik karena dipandang memihak Realisme-Borjuis, menjadikan Realisme-Sosialis malih rupa dan cenderung menyeleweng.

Realisme-Sosialis kehilangan landasan-landasan yang ilmiah seperti halnya realisme sosialis sebagaimana aliran yang datang lebih kemudian. Atau dengan kata lain, realisme sosialis mereka bisa dikatakan sebagai realisme sosialis “cikal bakal” yang masih bersifat sosialisme utopis. Sedikit membela mereka, Pramoedya mengistilahkannya sebagai kekeliruan, bukan kesalahan. “Karena, sekalipun pendasaran filsafat teori sudah benar, karena belum adanya tradisi yang cukup lama, memudahkan orang melukiskan atau menggambarkan sesuatu yang menyalahi teori marxis,” tulisnya.
    
Meskipun Realisme-Sosialis yang dihadirkan seniman-seniman sebelum Pramoedya masih nisbi dan lentur, namun fenomena kehadiran karya-karya mereka selayaknya dipandang sebagai purwa rupa Realisme-Sosialis di Indonesia, hingga kelahiran Lekra. Gaya Realisme-Sosialis Lekra bisa dicermati dari karya-karya seni rupa mereka, berpijak pada eksistensi gaya realisme Soedjojono, bentuk ekspresionis Affandi dan Hendra, ataupun gaya surealistik Harijadi. Pegangan umum yang biasanya digunakan oleh para seniman tersebut adalah prinsip kemanusiaan, keadilan, dan kepekaan terhadap kehidupan rakyat kecil. (’Menguak Luka Masyarakat: Beberapa Aspek Seni Rupa Kontemporer Indonesia Sejak 1966’, Brita L Miklouho-Maklai).
    
Meski Lekra tidak pernah secara literer menyebut istilah Realisme-Sosialis. Namun, rumusan-rumusan yang dicuplik dari Mukaddimah proklamasi berdirinya Lekra seperti: “Menyadari bahwa rakyat adalah satu-satunya pencipta kebudayaan…”, “Lekra membantah pendapat kesenian dan ilmu bisa terlepas dari masyarakat”, atau “Lekra menganjurkan untuk mempelajari dan memahami pertentangan-pertentangan yang berlaku di dalam masyarakat mana pun di dalam hati manusia…” kita bisa mencermati guratan Realisme-Sosialis yang berkehendak.
    
“Politik sebagai panglima” diposisikan seniman-seniman Lekra sebagai parameter penilaian terhadap karya seni. Karena itu, seniman tidak menempatkan diri sebagai pengabdi melulu artistik-estetik. Kemerdekaan tidak diartikan sebagai keleluasan bermasturbasi dalam lingkaran berkesenian, tanpa kesadaran peran seni sebagai media tuntunan seperti Mahabharata dan Ramayana.

Seniman tidak boleh menempati peran sebagai alat penguasa, dan sebaliknya ia harus selalu berbaur dengan segenap keberagaman masyarakat. Bagaimana menulis novel dengan setting Papua kalau belum pernah bersentuhan dengan geografi, demografi, maupun kultural Papua sebagai amunisi proses kreati?. Atau bagaimana menulis skenario film tentang Indonesia secara holistik kalau hanya berkutat di Jakarta saja? Motif pencarian amunisi proses kreatif ini dikenal masyarakat sebagai motif gerakan ’turba’ (turun ke bawah).
    
Pramoedya memahami gerakan ’turba’ (turun ke bawah) tidak dalam pemaknaan sesempit itu. Bagi Pramoedya, ’turba’ (turun ke bawah) adalah kepulangan kembali seniman ke dunia awal yang dikenalnya; jati dirinya keluarganya, lingkungan kulturalnya, ke-Indonesia-annya, dan lain-lain. Pramoedya bahkan menjelaskan bahwa ’turba’ adalah turun ke sejarah. Ke ’dasar’ kelahiran humanitas kita sebagai manusia Indonesia. Inilah yang kemudian membentuknya untuk yakin betapa pentingnya sejarah bagi perkembangan manusia, di mana seni yang terlibat di dalamnya juga tidak bisa lepas dari peran penting sejarah.

Gambaran terkini fenomena ini adalah Andrea Hirata, ketika ia kembali ke masa kanak-kanaknya dalam kesuraman pendidikan dasarnya, ’Laskar Pelangi’ mampu menarik empati dan simpati bahkan menginspirasi. Inilah kedudukan dan peran seni dalam hakekatnya, Ramayana, Mahabharata, Sutasoma, Gurindam Dua Belas, Kidung Rumeksa Ing Wengi, Baruang Kanu Ngarora, hingga Siti Nurbaya menjadi gambaran karya seni berlatarbelakang realis yang mampu mengundang empati, simpati, dan inspirasi.
    
Dalam studinya mengenai novel sejarah (Eropa), Lukács memperkirakan kebangkitan novel sejarah berawal pada abad kesembilan belas menyusul kejatuhan Napoleon. Memang ada novel sejarah sebelumnya, tetapi selalu dalam bentuk adaptasi sejarah klasik dan mitologi. Sejak masa Napoleon, sejarah tak hanya merupakan sejarah bagi orang besar, tetapi juga merupakan pengalaman sejarah bagi sebuah bangsa hingga ke stratanya yang paling bawah. “Untuk pertama kali mereka mengalami Perancis sebagai negara mereka sendiri, sebagai tanah air yang mereka ciptakan sendiri.”
    
Sejak itu pula, dalam sastra, sejarah juga dihadirkan sebagai pengalaman massa. Inilah tren kelahiran novel sejarah yang dimaksud Lukács. Dalam novel sejarah Sir Walter Scott, Waverley, misalnya, peristiwa Revolusi Perancis menghasilkan transformasi ekonomi dan politik hampir ke seluruh Eropa. Perubahan-perubahan ekonomi politik ini diterjemahkan Scott ke dalam nasib manusia, lebih tepatnya, menukik jauh ke psikologi manusia. “Dalam penggambaran Scott, kebutuhan akan sejarah selalu merupakan sebuah hasil, bukan suatu anggapan; itu merupakan atmosfer tragis dari sebuah periode, dan bukan objek refleksi seorang penulis,” Lukács menyimpulkan.
    
Trilogi ’Three Musketter’ menghadirkan D’Artagnan sebagai sosok ’orang biasa’ yang mampu menjadi ’orang luar biasa’. Pramoedya juga menampilkan tokoh ’orang-orang biasa’ (meski dalam Arok Dedes, Pramoedya datang dengan pahlawan istana). Sejarah dilihat secara totalitas dalam Tetralogi Buru, misalnya; Dalam kuartet tersebut, Pramoedya tak hanya menampilkan sosok Minke, sang pengubah sejarah. Sosok pahlawan pengubah sejarah telah hadir dalam roman-roman sejarah bahkan mitos-mitos klasik, juga dalam tradisi romantik.

Akan tetapi, dalam Pramoedya, Tetralogi Buru tak hanya merupakan kisah mengenai Minke, tetapi juga mengenai nasib sebuah bangsa, jika tidak bisa disebut nasib bangsa-bangsa (dalam bagian Anak Semua Bangsa diperlihatkan bahwa pergolakan utama kisah ini juga meliputi kebangkitan nasional di China, semangat Revolusi Perancis, kemenangan Jepang atas Rusia, dan lain sebagainya). Pengalaman sejarah tak hanya milik Minke, tapi juga orang-orang di sekitarnya. Mereka semua merasakan “atmosfer tragis dari sebuah periode” sebagaimana diungkapkan Lukács di atas.
    
Ini benar, hampir dalam semua karya Pramoedya, tokoh-tokoh protagonisnya hadir untuk berjuang demi cita-citanya secara gigih, tetapi kemudian secara terpaksa menyerah kepada kenyataan yang ada. Sejarah Pramoedya bukanlah sejarah orang-orang yang menang. Lihat, misalnya, tokoh Wiranggaleng dalam roman Arus Balik. Juga tokoh Den Hardo dalam roman Perburuan yang, meskipun berhasil melihat kemerdekaan Indonesia yang diidam-idamkannya, harus ditebus dengan sangat mahal oleh kematian kekasihnya di depan mata. Pramoedya memang tidak menempatkan karya sastranya sebagai jargon-jargon politis seperti rekan-rekan Lekra yang lain (AS Dharta, MS Ashar, dll).
    
Pramoedya hanya menginginkan tumbuhnya kesadaran pembaca karya-karyanya akan peran manusia sebagai manusia, yaitu jujur, adil, dan tidak menindas atau mengambil hak milik manusia lain. (*)


*) Litbang LBTI (Lembaga Baca Tulis Indonesia)



Blog: http://www.pewarta.kabarindonesia.blogspot.com/ 
Alamat ratron (surat elektronik): redaksi@kabarindonesia.com 
Berita besar hari ini...!!! kunjungi segera:
http://www.kabarindonesia.com//